Fenomenologie spirituální a estetické zkušenosti

Původní verze příspěvku do zatím nevydaného sborníku o spiritualitě a umění (Masarykova univerzita Brno).

Spojení mezi spiritualitou a uměním je staré jako lidstvo samo, vždyť vynoření symbolizace posvátna v paleolitu přineslo zásadní skok v polidštění. Skutečnost ztratila status neutrálního biotopu, v němž věci a jevy dostávají význam pouze vzhledem k bezprostředním potřebám organismu vedeného pudem sebezáchovy a reprodukce. Zrod člověka jako kulturní bytosti se projevuje symbolickým vztahem k realitě. Dříve lhostejné okolí se stalo "světem" - duchovně vnímaným celkem veškerenstva, které je zakotveno v absolutním a nepodmíněném Bytí. Z hlediska symbolické konstituce světa v jeho jednotě a smysluplnosti stojí kamenná jeskyně v Lascaux mnohem výš než současný supermarket. Nákupní plocha po nás požaduje pouze schopnost konzumovat čili scholasticky viděno apeluje na "lidské akty" nutné k přežití (actus hominis). Zato jeskynní malba se symbolickým vztahem k Absolutnu odpovídá na archetypickou potřebu poznat a vyjádřit ultimativní horizont existence. Díky této "aktivitě hodné člověka" (actus humanus) se stáváme lidmi ve vlastním slova smyslu: bytostmi odpovědnými za transcendentní smysl, který se nemůže ukázat žádnému jinému tvoru na této planetě. Zmínka o jeskynních malbách může vést úvahu směrem k sakrálnímu umění, k mystickým proudům podbarvujících artistické žánry od pradávna až po dnešek. Toto zamyšlení si však neklade za cíl historický výklad vztahů mezi náboženstvím a uměním. Rád bych ukázal proměnu uměleckého vidění Absolutna na konkrétním fenoménu, přičemž se omezím pouze na dva umělecké žánry: na literaturu a na výtvarné umění. Konfrontace moderny či postmoderny s předešlými epochami ukáže některé společné prvky uměleckého ztvárnění spirituality, které shrnuje závěrečný přehled.

1. Estetizace spirituální zkušenosti

Fenomenologická metoda hledá relevantní jev, jehož popis poskytuje klíč pro zkoumání daného problému. Od nejstarších dob se duchovní zkušenost projevuje osobitou náboženskou symbolizací: rituály dané gestem, zpěvem, tancem a jinými kultickými úkony ukazují na základní způsoby, jímž se umělecky ztvárňuje setkání s Absolutnem. Proměnu mystické zkušenosti v literatuře lze demonstrovat rozborem dvou následujících vyprávění.

1.1 Jakubův žebřík

Bible podává důkaz trvalého působení spirituální zkušenosti přetavené do série příběhů. Povšimněme si kultického jednání Jakuba, typického kočovníka z období 1600-1300 před Kristem. Při cestě do Cháranu ulehl ke spánku na jednom anonymním místě. I pro něj existovala daná krajina pouze jako osvětí, tedy prostor k ukojení základní lidské potřeby, spánku. Nečekané zjevení Hospodina proměnilo neutrální prostor do podoby světa určeného vztahem k nebeskému Absolutnu.

"Měl sen: Hle, na zemi stojí žebřík, jehož vrchol dosahuje k nebesům, a po něm vystupují a sestupují poslové Boží. Nad ním stojí Hospodin a praví: "Já jsem Hospodin, Bůh tvého otce Abrahama a Bůh Izákův. Zemi, na níž ležíš, dám tobě a tvému potomstvu. Tvého potomstva bude jako prachu země. Rozmůžeš se na západ i na východ, na sever i na jih. V tobě a v tvém potomstvu dojdou požehnání všechny čeledi země. Hle, já jsem s tebou. Budu tě střežit všude, kam půjdeš, a zase tě přivedu do této země. Nikdy tě neopustím, ale učiním, co jsem ti slíbil." Tu procitl Jákob ze spánku a zvolal: "Jistě je na tomto místě Hospodin, a já jsem to nevěděl!" Bál se a řekl: "Jakou bázeň vzbuzuje toto místo! Není to nic jiného než dům Boží, je to brána nebeská." Za časného jitra vzal Jákob kámen, který měl v hlavách, a postavil jej jako posvátný sloup; svrchu jej polil olejem. Tomu místu dal jméno Bét-el (to je Dům Boží). Původně se to město jmenovalo Lúz." (Genesis 28,12-19)

Jakub usnul na "zemi", prodělal mrákotnou teofanii doprovázenou Božím zaslíbením a probudil se na symbolickém místě zvaném "střed světa" (axis mundi). Žebřík spojil nebe se zemí a místo vytýčil jako posvátné. Jakub okamžitě ví, co má udělat: ráno vstane, označí místo stélou a pomaže ji obětním olejem. Tehdejší boží muka dala původně anonymnímu nocležišti jméno, nomen omen označující div, jenž se zde přihodil. Místo se začalo jmenovat Bétel a později zde stála Jahveho svatyně. Sen Jakubovi ukázal význam tohoto původně profánního místa; bylo v pravém smyslu slova profánní, protože tvořilo pouhý předstupeň k sakrálnímu zjevení (řecky: faneró). Vztyčení menhiru završilo mystický zážitek na rovině kultické i umělecké. Kamenný artefakt dávno zmizel z povrchu zemského, ale Bible zachytila celou událost i pro další staletí. Příběh převedl jedinečné Jakubovo jednání do symbolické roviny mluveného a později i psaného slova. Podívejme se na popisovanou událost z hlediska narativní analýzy, v níž se pokusíme o rozbor trojí intencionality: autora, díla, čtenáře.

1) Intentio auctoris

Archaická vyprávění o stvoření světa a archetypických činech bohů i lidí nemají přímého autora, neboť vznikla postupným přetvářením původních orálních tradic do písemné podoby. Kolektivní autorství dosvědčují všechny archaické teogonie: jak sumerský epos Enuma Eliš tak citovaná První kniha Mojžíšova zvaná řecky Genesis. Podrobnější zkoumání odhalilo v souboru pěti knih Mojžíšových minimálně tři nezávislé proudy tradice: tzv. Jahvistickou školu z Judeje (asi 950 př. Kr.), Elohistický proud ze severního království Izraele (900-700 př. Kr.) a nakonec kněžskou skupinu redigující předešlé zprávy někdy po návratu z babylonského exilu (5. století př. Kr.). Autorství rozprostřené do staletí vylučuje jednolitý koncept spirituální zkušenosti reprezentovaný jedním pisatelem. Proroci, kněží, šamani, exaltovaní pěvci typu Homéra a Hésioda apelují na schopnost mytického posluchače vnímat božské v sakrálně utvářeném světě, který by bez Boha či bohů nenesl absolutně žádný smysl. Jakubův příběh patří z hlediska intence autora do archetypické roviny náboženské zkušenosti.

2) Intentio operis

Neznámí autoři knihy Genesis po sobě zanechali objektivně analyzovatelný literární útvar. Výše uvedená analýza staví na hermeneutickém výkladu mýtů (M. Eliade) a vědomě se vyhýbá strukturální metodě uplatňované např. ve francouzské škole (C. Lévi-Strauss). Teolog či biblista vykládá úryvek z hlediska dějin spásy či vývoje židovství a křesťanství. Dále je možno rozebrat charakteristiku této posvátné zkušenosti z hlediska filosofie náboženství jako projevu "Numinózna" (R. Otto) či z psychologického hlediska variací náboženské zkušenosti vědomé i podvědomé (W. James, S. Freud). Hermeneuticky lze tedy shrnout intenci díla jako komplexní polysémii významů, které jsou konstituovány díky různým perspektivám výkladu.

3) Intentio lectoris

Perspektiva čtenáře závisí na jeho osobní náboženské zkušenosti. Může porozumět smyslu textu na základě osobního setkání s Bohem, čímž si po svém doplní a vyloží dávný biblický příběh. Ale úryvek lze číst i z perspektivy předešlých výkladů, tedy objektivním způsobem. Pragmaticky viděno, tvoří Jakubovo vidění přímý objekt literární výpovědi: představuje podstatnou "věc" (prágma), o níž v textu jde. Proto vyniká i vážnost, dramatičnost celé scény. Osobní akt četby podává zjevení Hospodina v jeho majestátnosti a drtivé převaze, s níž mění a poznamenává jednotlivý lidský osud. Úryvek evokuje osobní zkušenost s Absolutnem sdělovanou prostřednictvím přímého apelu na čtenáře, byť není podáno ve druhé osobě singuláru. Vyprávěný příběh zve k zamyšlení nad osobně prožívanou či objektivně zkoumanou teofanií.

1.2 Metaforické chápání spirituality

Fenomenologii dnešní náboženské zkušenosti přibližuje další vyprávění, a to z díla jednoho současného amerického autora. K pochopení úryvku je třeba znát následující kontext. Malého amerického sirotka jménem Eddie vychovává jeho osaměle žijící děda, který se v zimě zraní a musí být převezen do nemocnice. Chlapce se na několik měsíců ujme hodná rodina pensylvánských Holanďanů, jež vyniká zemitým humorem a protestantskou zbožností. Chlapec doposud nepřišel do přímého styku s křesťanstvím a první zkušenost s rodinnou modlitbou Shumacherů jej naplnila nelíčeným údivem.

"Pozorováním jsem se naučil, že modlitba se skládá ze sklopení hlavy a rozpačitého výrazu, zatímco paní Shumacherová něco hlasitě německy přednáší někomu, kdo se nenachází v místnosti. Později jsem se dozvěděl, že tak oslovuje Boha, kterému říkala Gott, a ten jí někdy odpovídá, ale nikdo ho nemůže slyšet. Kdykoliv ji tížil nějaký problém, zeptala se Boha v přítomnosti celé rodiny, co si má počít. Nyní prohlásila: "Milý Bože! Dnes se poprali dva chlapci. Taky na sebe křičeli a kleli. Jsou tady na návštěvě a nezdrží se dlouho. Co mám dělat?" Pak se odmlčela, pozorně se zaposlouchala do Božích příkazů a občas pokývala hlavou. "Aha," řekla nakonec. "Ja. Dobře." Zbytek rodiny se neodvažoval ani vydechnout. Jenom občas se stávalo, že paní Shumacherová přerušila pravidelnou modlitbu a vznesla k Bohu osobní žádost - rušit takový rozhovor se považovalo za hřích těžší než vražda. "Dobře," opakovala. "Tak to udělám." Zvedla hlavu a řekla: Amen." (KOWALSKI, 2002:89)

Autora známe jménem a jeho vyprávění v Ich-formě kontrastuje s biblickým popisem Jakubových dobrodružství, jež předkládá neznámý vypravěč. Vyprávění v první osobě nutí čtenáře, aby se v aktu imaginace přesadil do situace malého chlapce. Současně vnímá na rovině dospělého nezadržitelnou komičnost celé scény. Vkročení do nabízené perspektivy nezaujatého pozorovatele ("pozorováním jsem se naučil") navozuje zkoumavý, až ironický odstup. Popis spirituální zkušenosti úmyslně používá prostředků objektivního popisu, i když je nám i autorovi jasné, že šestiletý kluk by nikdy nemohl popsat děj v takto rafinované podobě. Autor vědomě deformuje perspektivu Ich-formy, aby dosáhl komického účinku. Dvojitou změnou perspektivy se pisatel snaží stupňovat účinek absurdního, chlapci zcela odcizeného duchovna. Intence autora a intence čtenáře mají společný cíl: navozují estetický prožitek náboženské zkušenosti skrze literární formu působivého popisu. Autor používá událost rodinné modlitby jako umělecký prostředek sloužící ke stupňování požitku z četby. Intence díla již nesměřuje k tomu, aby navodila co nejtěsnější zkušenost s božským jako v Jakubově příběhu. Moderní spisovatel zobrazuje spirituálno, z něhož máme estetický požitek díky mistrovsky podanému popisu. Umělecká forma se stala autonomním útvarem, jenž se postavil jako zeď či polopropustná membrána mezi čtenáře a spirituální zkušenost paní Shumacherové. Její upřímně a hluboce prožívaná zbožnost se stává zdrojem jemné ironie a sympaticky laděné zábavy, stejně jako manifestace takto pozorovaného Absolutna. Autor přesadil událost rodinné modlitby do románového světa a tím jí dal osobitý estetický význam. Vážnost Jakubovy teofanie je vystřídána chápavým úsměvem čtenáře, který se může dodatečně zamýšlet nad povahou náboženského fundamentalismu, nad formální či upřímnou zbožností, může komentovat rodinné náboženské zvyklosti apod. Může, ale nemusí. Tzv. "kritická interpretace" (ECO, 1996) tvoří pouze nezávazný dodatek četby, citovaný román bez ní nic neztratí na působivosti. Koneckonců, i každý věřící čtenář úryvku je přímo konfrontován nikoliv se spirituální zkušeností jako takovou, ale s estetickou transformací této zkušenosti.

Konfrontace obou úryvků ukazuje zajímavou věc. Sekularizace náboženské zkušenosti - klasické téma filosofie a sociologie 20. století - se v literatuře projevila vítězným zápasem o autonomii estetické formy. V jejím rámci dostala čestné místo i zkušenost spirituální, která je přesazena do svébytného světa uměleckého textu. V moderním románu se duchovní zkušenost stává metaforou či metonymií. Původní význam spirituality se metaforicky zaměňuje za estetickou hodnotu; osobní vztah k Bohu se metonymicky překládá do působivě koncipovaného příběhu. Pragmatický rozbor obou úryvků ukázal zásadní posun: od přímé symbolické prezentace duchovních témat (kultovní jednání, biblický příběh) k estetické reprezentaci duchovna (románový příběh). Romanopiscovou "věcí" není spirituální zkušenost jako taková, ale její literární ztvárnění. Četba evokuje bezprostředně prožívanou estetickou zkušenost, v níž se reflektovaně - a proto nepřímo - profiluje zkušenost duchovní. Spiritualita je v moderním románu posazena o jednu rovinu výše: není primárním podmětem výpovědi, ale jejím sekundárním předmětem. Duchovno se stává uměleckým objektem a materiálem pro další mediaci, která staví na moci slova (metafora, metonymie) a stylu (ironie, absurdno). Fenomenologie literárně koncipované náboženské zkušenosti tak po svém potvrzuje změnu paradigmatu, v jehož světle archaický a moderní text recipuje spirituální prožitek.

2. Dvojí mystika výtvarného díla

Pokusme se najít ve výtvarném umění analogii k popisovanému fenoménu, který jsme nazvali "estetizace spirituality". Malba není slovo: její forma je determinována tvarem daným v prostoru, což vylučuje předešlý postup literární kritiky. Analogii k proměně literární zkušenosti je však možno najít v proměně mimetické funkce či mimetického charakteru umění. Mystický prožitek je spirituální, tedy "nehmotnou" zkušeností par excellence. Náboženské osvícení je založeno na existenciálně prožívaném tajemství Absolutna, ať již v podobě Osoby nebo neosobní kosmické Síly. Výtvarné umění tuto zkušenost transformuje do vizuální podoby, čímž zakládá novou formu spirituální výpovědi. Její charakterické vlastnosti ukazují na zásadní předěl mezi křesťanským uměním středověku a následnou modernou a postmodernou. K popisu transformace spirituální zkušenosti vyberu dvě výtvarná díla, která znám z osobního prožitku.

2.1 Mystika gotiky (Jan Van Eyck)

Křesťanské umění oslavuje člověka "stvořeného k Božímu obrazu (kat'eíkóna) a podobě" (Genesis 1,26). Touto "ikonickou" podobností člověka k Absolutnu je inspirováno duchovní zobrazení v křesťansky motivované malbě pozdní antiky i středověku. Středověký malíř ví, že člověk je sám o sobě nápodobou Absolutna v ontologickém smyslu. Umění pouze ilustruje nepodmíněnou conditio humana, která je dána aktem stvoření. Křesťansky pojatá mimesis Absolutna proto nemusí být vztažena k uměleckému výkonu malíře. Vždyť původním archetypem pravoslavné ikony byla rouška Veroniky, do níž podle zbožné legendy vtiskl Ježíš svou zmučenou tvář. Napětí mezi pohanským idolem a křesťanskou ikonou vyjadřuje ambivalentní možnost zabloudění i pravou imitaci božského (MARION, 1977). Tuto koncepci mystické zkušenosti ztělesňuje například oltářní polyptych v Gentu zvaný Mystický beránek (1425-1429), mistrovské dílo Vlámské školy od bratrů Huberta a Jana Van Eycka. Celek díla představuje scénickou ilustraci dějin spásy (PANOFSKI, 1953). Malíř má před očima příběh spásy, je inspirován živou teologickou a liturgickou tradicí biblického výkladu a obojí převádí geniálním způsobem na plochu obrazu. Diváka překvapí komplexní, a přesto jednolitý charakter mimetické funkce: spirituální zkušenost není oddělena od světských aktivit. Na obraze najdeme panovníky i ekonomické aktéry, např. donátory oltáře. Životy Eyckových současníků jsou dokonale zakomponovány do náboženských dějin, včetně historie lidstva od Adama až po tehdejší současnost. Rafinovaná hra barev, vědomě koncipovaná v závislosti na umístění obrazu v klášterní lodi, potvrzuje splynutí země a nebe. Hra světla přechází z obrazu do gotického prostoru katedrály a naopak: světlo z oken postranní kaple, kde je oltář již po staletí umístěn, harmonicky komunikuje se zářením vycházejícím z nitra obrazu. Van Eyckova mistrovská nápodoba spirituální zkušenosti se inspiruje christocentrickým obrazem světa, jehož transcendentní horizont vystupuje jako svébytná a všem zřejmá skutečnost integrálně pojímající celek kosmu a dějin. Jeden a týž horizont porozumění byl společný divákovi i malíři, svět se jim dával v jednotném světle přírody i ducha. Gotický návštěvník katedrály se bez zprostředkování či doplňujícího výkladu mohl přesadit do kterékoliv scény a vnímal integrální poselství díla. Malíř se chápe jako zvěstovatel a služebník luminózně pojaté spirituality. Jeho interpretačním nástrojem byla kniha světa a Kniha knih. Oba texty, symbolický i literární, spojuje originální "četbou" založenou na promyšlené kompozici a na světelném efektu barev.

2.2 Mystika postmoderny (Joseph Beuys)

Když jsem poprvé viděl instalaci nazvanou Zeige deine Wunde (Ukaž svá zranění, 1976) v mnichovské galerii Lenbach, nemohl jsem se ubránit tísnivému pocitu smrti a zmaru. V malé místnosti se povalují dva vyřazené vozíky z márnice, na nich leží různé nemocniční a laboratorní předměty; o zeď se opírají dvoje vidle s vylomenými zuby. Chybí už jen mrtvola, provizorně zastoupená ptačí lebkou. Barokní nádhera smrti vztažená k mystickému prožitku nekonečna se Beuysově performaci stala individuálním mystériem prožívaným v první osobě, absurdním dramatem bez možnosti úniku. Heideggerova definice existence jako "bytí k smrti" dostala v instalaci zajímavou uměleckou podobu. Stala se apelem na "mé" rány fyzické i duševní, které mohu skrýt před ostatními, ale nikoliv sám před sebou. Expozice zpřítomňuje existenciální úzkost konečné existence. Jenže smrt si není možno představit jinak než v kontrapunktu se životem: v místnosti se povaluje tuk, kosti a zbytky vlasů. Kontrast mezi chladem pozinkovaného plechu a hebkostí vlasů či živočišným teplem tuku sugeruje zápas smrti a života (PAETZOLD, 1990). Moderní až postmoderní Beuys recipuje mystickou zkušenost v době, která ztratila jednotný spirituální horizont. Apelativní charakter díla se zakládá na striktní autonomii artefaktu: instalace ukazuje sama sebe, nikoliv vnější svět. Ten pouze dodal soubor opotřebovaných či vyřazených předmětů, a pak zmizel ze scény. Vystavený soubor věcí hraje roli magických pomůcek, které však nenesou obecnou srozumitelnost v rámci nějakého náboženského systému. Magie kompozice má profánní charakter, jejím objektem jsou běžné technické nástroje. Zmizení mimetické funkce - včetně obecně známé ikonologie a všeobecně srozumitelných sémantických znaků - ukládá jednotlivému divákovi, aby se chtě nechtě stal ultimativním tvůrcem a arbitrem spirituální zkušenosti. Je pronásledován existenciálním neklidem vyvolaným expozicí, která jej "přepadne" a "zaskočí", vytáhne jej z ulity technicky a spotřebně zajištěné existence. Katarze, či spíše léčba šokem, pak generuje individuální působení díla: umělecký apel se soustředí na individuální prožitek nekonečna, divák je zároveň tvůrcem a subjektem tohoto prožitku. Sebevztažnost či sebestřednost díla tedy koresponduje s autorefencialitou do sebe uzavřené spirituální zkušenosti postmoderny. Společný horizont této zkušenosti představuje pouze ontologická danost lidského pobytu (M. Heidegger) a elementární živočišná touha žít vůči neodkladné smrti. Skrytá mystická rovina instalace je založena na subjektivním strachu ze smrti, který se stal společným dědictvím ducha díky poválečnému existencialismu, nihilismu techniky a politické moci či modernímu útěku před smrtí, kterou vyháníme do pečlivě ukrytých patologických sálů. Tento horizont je však v instalaci hluboko ukrytý, díky (vinou) zmizení společně zakoušené mimetické funkce umění. Celek smyslu je v díle nepředmětně (tj. "konceptuálně") symbolizován celkovou atmosférou produkovanou v mysli diváka. Uvědomí si vlastní smrtelnost a tím vytvoří univerzální horizont symbolizace, díky níž se expozice stává srozumitelnou, i když ne obecně. Mnozí diváci nad vystaveným zmatkem nechápavě kroutili hlavou. Individuální syntéza úzkosti či alespoň neklidu u nich neproběhla, tudíž nevznikl ani obecný horizont smyslu nutný pro intelektuální pochopení či alespoň pro elementární uchopení díla. Problematické a nejednoznačné pochopení instalace ukazuje, že moderní člověk se již nechápe jako imago Dei, že ztratil elementární ikonickou vazbu na celek bytí. Středověký horizont společně zakoušeného světa se dnes rozpadl na nesourodou pluralitu spirituálních zkušeností.

Shrňme spirituální zkušenost, kterou obě díla zprostředkují. Van Eyck stavěl na sestupu Transcendentna do díla. Díky vtělení Boha do světa vznikla katabáze transcendentního smyslu do dějin i do umění. Smysl dějin a díla je tedy dán předem v jasné a neproblematické podobě dějin spásy. Filosofická a společenská smrt Boha ve 20. století (F. Nietzsche, K. Marx) způsobila, že postmoderní umění musí konstruovat spirituální zkušenost z opačného konce, tedy vzestupně. Anabáze moderní spirituality v umění začíná u syntézy individuální zkušenosti duchovna, kterou teprve ex post dosahujeme ultimativního horizontu společného smyslu. Vzestupná syntéza spirituální zkušenosti koncipované v konceptuálním umění nové moderny má své výhody a nevýhody, o nichž si povíme v závěru.

3. Kritická funkce současného umění vzhledem ke spiritualitě

Popis obou výtvarných děl kompletuje zkušenost hermeneutického kruhu porozumění, který jde od celku k části (Eyck: christocentrický horizont › jednotlivec) a rovněž od části k celku (Beuys: individuální zkušenost smrti › její ontologický a mytologický horizont). Oba pohyby tvoří jednotu, kterou podtrhuje i literární ztvárnění duchovna v biblickém a moderním příběhu. I zde byl obecně srozumitelný horizont dějin spásy nahrazen osobním estetickým prožitkem. Bylo by nesmyslné stavět obě vnímání - spirituální a estetické - do protikladu, i když zcela nutně produkují dialektické napětí obsahu (teologická versus estetická výpověď) i formy (oltářní malba versus postmoderní instalace). Za hermeneuticky zajímavou považuji především temporální analýzu obou fenomenologických popisů. Oba útvary, literární i obrazový, pojí dynamická proměna časové struktury. Jakubův příběh i Van Eyckův obraz se odehrávají v jednotném "čase spásy", zatímco Kowalského příběh a Beuysovu instalaci vnímáme v individuálním čase vlastního estetického prožitku. Obecně pojatý kairos dějin spásy se změnil na čas příhodný pro jednotlivce, postmoderní kairos časuje individuální setkání s dílem, nikoliv s věčností. Časovost tvoří v hermeneutice základní komponentu jakéhokoliv porozumění, proto není rozpad jednolitého časového horizontu nijak náhodný. Ukazuje na fenomén moderního vnímání spirituality skrze prisma osobní estetické zkušenosti. Její individuace s sebou nese výhody i nevýhody. Vymizení diváka se stává limitem srozumitelnosti pro mimetickou funkci: dílo je v "nadčasovém" či dokonce "věčném" podání natolik soběstačné, že je srozumitelné všem a vždy. Ale pak nenese žádný individualizovaný apel. Tím se vylučuje z možnosti spirituálního působení, které je neseno zásadně individuálně. Moderní a postmoderní odmítnutí mimetické funkce, včetně důrazu konceptualistického umění na čistě subjektivní prožívání, má však opačné úskalí. Totální minimalismus riskuje, že se stane pouhým apelativním znakem bez jakéhokoliv vlastního významu: jeho pravda se scvrkne na pouhý výkřik či ornament. Filosofická hermeneutika požaduje od umění mnohem více: spirituálně založené umění nelze redukovat na pouhou sémiotiku barvy či tvaru. Posunem k výrazové jednoduchosti se sice valorizuje výkon diváka, ale mizí reference na společně prožívaný svět a dějiny. Mystika zredukovaná na individualizovanou sémiotiku bez intersubjektivně srozumitelné umělecké formy přestává být tajemstvím Boha, světa, člověka. Chudoba inherentního smyslu díla pouze nastavuje zrcadlo absurdnímu dramatu "mé" vlastní izolované existence.

Kritickou funkci spirituálně orientovaného umění bych viděl především v jejím apelu na holistickou povahu umělecké zkušenosti. Zdůraznění celku estetické zkušenosti, jejíž jednota je zakoušena mysticky nebo spirituálně, pozitivně reaguje na následující negativní vlivy současné estetiky.

1. Upozorňuje na zásadní limity tzv. "kognitivního" porozumění umění, které je založeno čistě psychologicky (srov. HALCOUR, 2002). Umění není jen kauzálním prostředkem stimulujícím estetický požitek či poznání. Je také (a především) výrazem lidské svobody jednat v transcendentním řádu mimo biologickou determinaci.

2. Odmítá redukci estetické zkušenosti na čistě individuální prožívání a zásadně nesouhlasí s popíráním specifického charakteru estetické zkušenosti (KLEIMANN, 2002). Hermeneutický kruh porozumění ukazuje, že i v postmoderní instalaci existuje jasná vazba mezi celkem a částí: tato univerzalita je realizována v konkrétním díle, v jeho umělecké pravdivosti. Proto má estetická zkušenost svůj nezaměnitelný univerzální charakter realizovaný v subjektivním prožitku díla, jímž dosahujeme celkového horizontu pravdy.

3. Tento obecný význam estetické zkušenosti je platný intersubjektivně, i když nikoliv objektivně. To ukazuje definice umění v Kantově Kritice soudnosti (§ 8, Gemeingültigkeit). Sdělitelnost významu a smyslu znamená, že umění nejen symbolizuje spirituální zkušenost, ale zároveň ji z podstaty estetického soudu obhajuje a komunikuje. Proto nemohou být postmoderní instalace zcela "nesrozumitelné" a mimo "uznávané hodnoty", jak zní běžná námitka. Jsou obecně srozumitelné, protože nad nimi můžeme vynést intersubjektivně zdůvodněný, a tím i obecně (ale nikoliv všeobecně) platný estetický soud. Každé umění je srozumitelné v rámci chápavého výkladu, který kriticky obhajuje svět a hodnoty vlastní tomu či onomu dějinně situovanému dílu.

4. Minimalistické performace svým důrazem na individuální průběh prožívání rozbily nejen dogma mimetického umění založeného na nadvládě figurativnosti, ale představují i kritický korektiv čistě strukturalistických výkladů uměleckého díla. Strukturalismus chápe význam jako objektivní funkci obrazu či textu, což představuje z hlediska existenciální hermeneutiky návrat zpět, do zlatého věku Platónovy mimesis. Postmoderní důraz na subjekt vrací do hry individuální prožitek diváka, a tím valorizuje jedinečný smysl díla.


Umění, které se vědomě soustředí na pravdivou symbolizaci a na individuálně zaměřenou evokaci duchovní zkušenosti, má před sebou plnohodnotnou a zajímavou budoucnost. Představuje kritický korektiv mnohých módních výstřelků: nemůže utvářet dílo jako pouhý "gag" či provokaci za každou cenu; nestačí mu plytkost formalizovaného ornamentu, který vydává banalitu za duchaplnost; příčí se mu diktát ideologické šablony určující některé koncepce modernismu. Vztah k transcendentnu nutí spirituálně založené umění vnímat kouzlo světa prozářeného ideou Dobra, která leží za Esencí všeho nepodstatného a banálního.

květen 2006
Václav Umlauf, Ph.D., MTh




Literatura

KLEIMANN, BERND, Das ästhetische Weltverhältnis. Eine Untersuchung zu den grundlegenden Dimensionen des Ästhetischen, München, Fink, 2002.

ECO, UMBERTO, Theorien interpretativer Kooperation, in: STÖHR, JÜRGEN (Hrsg.), Ästhetische Erfahrung heute, Köln, DuMont Buchverlag, 1996, str. 59-85.

HALCOUR, DOROTHÉE, Wie wirkt Kunst? Zur Psychologie ästhetischen Erlebens, Peter Lang, 2002.

KOWALSKI, WILLIAM, Eddieho bastard, Ikar, 2002.

MARION, JEAN-LUC, L'idole et la distance. Cinq études, Paris, Grasset, 1977.

PANOFSKI, ERWIN, Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character, Harvard University, 1953.

PAETZOLD, HEINZ, Ästhetik der neueren Moderne, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1990.




Zpět na Publikace        Zpět na Umlaufoviny